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Miscellen:

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I. Professor Dr. Wilhelm Wagner
II. Doctor Robert Gericke
III. Vllorxa .
IV. Eine spanische Shakespeare-Uebersetzung
V. Double, double toil and trouble;

Fire burn and couldron bubble
VI. Ausgrabungen in der Kirche und auf dem Kirchhof von

Stratford-on-Avon
VII. Eine Shakespeare-Biographie von Halliwell .
VIII. Entstehungszeit von Shakespeare's 55. Sonnett
IX. Ein Portrait von Shakespeare

X. Breslauer Stadtbibliothek
XI. Shakespeare-Auction
XII. Die Perioden in Shakespeare's dichterischer Entwicklung

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Statistischer Ueberblick über die Aufführungen Shakespearischer Werke auf

den utschen Bühnen und einigen ausländischen vom 1. Juli 1879 bis
31. December 1880. Von Armin Wechsung

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Shakespeare-Bibliographie 1879 und 1880. Von Albert Cohn .

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Zuwachs der Bibliothek der deutschen Shakespeare-Gesellschaft

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Ueber den Monolog in Shakespeare's Dramen.

Einleitender Vortrag zur Jahresversammlung der Deutschen Shakespeare-Gesellschaft.

Von

Nicolaus Delius.

Verehrte Anwesende!

Vor einigen Jahren hatte ich die Ehre hier einen Vortrag zu halten, der nach einer Seite hin die Technik der dramatischen Kunst Shakespeare's zu erläutern versuchte. Es handelte sich darum, die Motive zu erforschen und darzulegen, die unsern Dichter bestimmt haben mochten, an den betreffenden Stellen seiner Schauspiele in epischer Darstellung Ereignisse zu erzählen und Situationen schildern zu lassen, anstatt dieselben seinen Zuschauern scenisch vorzuführen. Einen ähnlichen Beitrag zur Kenntniss der Shakespeare'schen Technik möchte ich nun heute liefern in einem Versuche, die Gründe zu erforschen, aus denen der Dichter jeweilig von der Form des Monologs Gebrauch gemacht hat. Es wird sich dabei vielleicht herausstellen, daß diese Gründe eben so mannigfach sein können, wie die Gestaltung des Monologs selber mannigfach durch die Stellung des Redenden und durch seinen Charakter im Drama modificirt wird.

Wie das moderne Drama überhaupt so baut sich auch Shakespeare's Drama aus der doppelten Form des Dialogs und des Monologs auf. Daß von diesen beiden Formen die erstere, die dialogische, die bei Weitem vorherrschende ist, das liegt in den scenischen Verhältnissen wie in der Natur der Sache selbst begründet. Die dialogische Form würde sogar die fast alleinherrschende sein, wäre das Drama nichts weiter als ein bloßes

Jahrbuch XVI.

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Abbild des menschlichen Verkehrs, unmittelbar aus dem Leben auf die Bühne gebracht. Denn im wirklichen Leben redet ja der Mensch nur zum Menschen und wenn er zu sich und mit sich selber spricht, so geschieht das in der Regel doch nur in Gedanken, nicht in Worten, vor Allem aber nicht in längerer zusammenhängender Rede, wie der Dramatiker ihn auf der Bühne sprechen läßt. Auf der Bühne ist das laut ausgeführte Selbstgespräch freilich eine Nothwendigkeit, wenn die Gedanken, die der Schauspieler seinem Mitschauspieler vorenthalten will oder muß, doch den Zuschauern offenbar werden sollen. So gestaltet sich denn der Monolog zu einer theatralischen Convenienz, zu einem Hülfsmittel, dessen Unentbehrlichkeit allseitig anerkannt und dessen Anwendung dem Dramatiker als ein selbstverständliches Recht gestattet wird. Fraglich und bedingt bleibt dabei nur das Maaß und Ziel dieser Anwendung von Seiten des Dichters. Der Monolog darf ebensowenig da erspart und vernachlässigt werden, wo sein Fehlen eine Lücke in dem Gange der Handlung oder eine Dunkelheit der Entwickelung der Charaktere veranlassen würde, wie es andererseils nicht überflüssiger Weise an ungehörigem Platze eingeschoben werden darf, etwa als ein bloßes Paradestück des declamatorischen Pathos oder als ein müßiges Spiel des Witzes. Der Monolog muß vielmehr seine jedesmalige Stellung im Drama aus sich selber rechtfertigen können, aus einer innern Nothwendigkeit gleichsam da stehend wo es steht, im engsten Zusammenhange mit dem, was ihm vorangeht und was ihm nachfolgt, als ein festeingefügtes Glied in der großen dialogischen Kette der übrigen Scenen.

Diese Theorie des Monologs, die hier nur in einigen flüchtigen Zügen sich skizziren ließ, möge denn nun ihre vervollständigende Illustration erhalten an der Praxis Shakespeare's als des sichersten Führers und Meisters auch auf diesem Gebiete dramatischer Kunst. Freilich würde es die mir gesteckten Grenzen eines Vortrags weit überschreiten, wollte ich Shakespeare's Verfahren an einer Musterung seiner sämmtlichen Dramen nachweisen. Ich werde mich vielmehr auf das engere Gebiet der Tragödie beschränken müssen und zwar auf die fünf grossen tragischen Dramen, deren Bekannschaft ich bei Ihnen Allen am sichersten voraussetzen darf und zur Vermeidung weitläufiger Inhaltsrecapitulation allerdings auch voraussetzen muß.

Wir beginnen mit der frühesten der fünf großen Tragödien unseres Dichters, an denen wir den Gebrauch des Monologs nachzuweisen haben, mit Romeo und Julie. Von vornherein ist es klar, daß da die Stellung der beiden Liebenden zu einander und zu ihrer Umgebung, isolirt wie sie dastehen, mitten in den Conflicten der Parteiwuth ihrer hadernden Familien, sie für alle Aeußerungen ihrer Empfindungen in Wonne und Verzweiflung auf sich selbst, d. h. auf den Monolog hinweisen muß. So hat denn Shakespeare auch von dem Monolog den ausgiebigsten Gebrauch gemacht; aber nur – und das ist ein feiner charakteristischer Zug für die wahre echte Leidenschaft der Beiden, nicht für die unklaren oder unentwickelten Gefühle, die dieser Leidenschaft bei Beiden vorangingen. Romeo macht seiner halt- und grundlosen Liebesschwärmerei für die spröde Rosalinde in keinem Monologe Luft, sondern nur im witzelnden Dialoge mit seinen Freunden. Und auch Julie äußert in keinem Monologe den Eindruck, den die von der Mutter ihr angekündigte Bewerbung des Grafen Paris auf ihr Herz, das noch nicht gesprochen hat, hervorbringen mochte. Erst die erste Begegnung des Liebespaares auf dem Feste der Capulets beseitigt mit ihrem urplötzlich zündenden Lichte den bisherigen Dämmerungszustand, und da tritt der Monolog beiderseits in sein Recht und kurz, aber entschieden, zeichnet er gleichsam das Programm der jetzt beginnenden Tragödie. Zuerst von Seiten Romeo's, da er Juliens Abstammung erfährt, in dem Ausruf:

Sie eine Capulet! O theurer Preis! mein Leben
Ist meinem Feind als Schuld dahingegeben.

Und dann Julie, noch ehe sie Romeo's Namen und Herkunft weiß:

Ist er vermählt,
So ist das Grab zum Brautbett mir erwählt.

Nachdem sie aber Namen und Herkunft erfahren hat:

So einz'ge Lieb' aus einz’gem Haß entbrannt.
Ich sah zu früh, die ich zu spät erkannt.
Mein Lieben kündet Unheil im Beginn:
Dem schlimmsten Feinde gab mein Herz ich hin.

Ihren vollen Erguß in Worten findet Romeo's Leidenschaft aber erst in seinem folgende Monologe, Nachts, im mondhellen Garten der Capulets unter dem Fenster, an welchem Julie sichtbar wird. Bei ihrem Anblick gedenkt er nicht mehr des Familienhaders, der sie trennt oder doch trennen sollte. Nur die Feier der Schönheit Juliens bildet den Inhalt dieses Hymnus der Liebe als die nothwendige Einleitung gleichsam zu dem Zwiegespräch, das sich daran schließt und den Bund der Beiden für das Leben und den Tod besiegelt. Bezeichnend für diesen Monolog Romeo's ist es, daß eben nur der Preis der sonnengleichen Erscheinung Juliens darin vorherrscht und daß Romeo's eigene Liebesempfindung sich nur in diesem Preise wiederspiegelt, sonst aber hier kaum zu ihrem entsprechenden Ausdrucke gelangt.

Aus dem Garten der Capulets in der Mondnacht führt uns der Dichter unmittelbar in den Klostergarten Lorenzo's im Morgenlichte und zeigt uns den vielkundigen Mönch als Sammler von Kräutern aller Art, heilsamen wie giftigen. Sein philosophisches Selbstgespräch bei dieser Beschäftigung, ohne scheinbare Bezugnahme auf die uns bisher bekannt gewordenen Personen und Verhältnisse, erhält seine Würdigung und Berechtigung für uns erst später aus der Verwendung, welche der vertraute Beichtvater der beiden Liebenden von seiner botanischen Wissenschaft für die Bereitung des verhängnißvollen Schlaftrunkes macht.

In jener früheren Gartenscene hatte Julie in ihrer Apostrophe an den vermeintlich abwesenden Romeo des aus dem Familienhader entspringenden Hindernisses ihrer Liebe wohl gedacht:

Dein Nam' ist nur mein Feind. Du bleibst du selbst,
Und wärst du auch kein Montagu.

Und zum Schlusse, ehe noch Romeo sich zu erkennen gab:

Und für den Namen, der kein Stück von dir,
Nimm ganz mich selbst.

Jetzt hat Romeo sie beim Worte genommen. Der Bund der Liebenden ist geschlossen und in Juliens nächstem Monologe kümmert sie nicht mehr der Familienhader der Montagues und Capulets, sondern nur die Saumseligkeit der Amme, ihrer Liebesbotin an Romeo, die schon drei Stunden fort ist und noch immer mit dem heißersehnten Bescheide nicht zurückkehrt. Bedeutsam genug betont Julie da ihr Herz, ihr warmes jugendliches Blut im Contraste mit der schwerfälligen Unbehilflichkeit ihrer alten Amme. Solche psychologische und physiologische Fingerzeige für das Verständniß der Charaktere und der rasch weiterstürzenden Handlung zu geben, dazu hat der Dichter den Gebrauch des Monologs für vorzugsweise geeignet erachtet.

Zwischen dem zweiten und dritten Akte des Dramas vollzieht sich die heimliche Trauung des Liebespaares durch den hilfsbereiten Mönch Lorenzo, und demgemäß trägt der neuvermählten Julie folgender Monolog einen von dem vorhergehenden Monologe der bräutlichen Julie wesentlich verschiedenen Charakter. Wenn in jenem in leidenschaftlicher Klage die ungeduldige Erwartung der Rückkehr der Amme mit der ersehnten Botschaft von Romeo sich aussprach, so äußert sich in diesem Monologe die Erwartung des ersten Besuchs ihres jungen Gatten in einem innigeren und zugleich gehaltneren Tone. Der Monolog gipfelt in den Worten:

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