lischen Dichter (mit Ausnahme Sidney's) mit einander überein, im übrigen aber geht jeder mehr oder weniger seinen eigenen Weg.*)

Wenn Shakspere sich auch in der Form an Daniel anlehnt, so scheint er im Geist der Dichtung doch viel mehr von Spenser beeinflusst worden zu sein, der sicher vor Shakspere dem italienischen Meister an Musik und Schmelz der Sprache, wie an Schönheit und Tiefsinn des Gedankens am nächsten gekommen war. Er spricht dies selbst aus in dem (an Schillers Laura am Klavier erinnernden) 8. Sonett in der Sammlung: The Passionate Pilgrim;

Dowland to thee is dear, whose heavenly touch
Upon the lute doth ravish human sense;
Spenser to me, whose deep conceit is such
As, passing all conceit, needs no defence.

Hatte Shakspere schon in Venus and Adonis, wie auch in Lucrece den ihm innewohnenden Sinn für Natur selbst unter der masslosen Ueberfülle von kunstvollen und verkünstelten schönen Dingen durchblicken lassen, so wendet er sich doch erst in den Sonetten mit klarem Bewusstsein von der Ziererei und Affectirtheit, die den meisten seiner Zeitgenossen anklebten, ab zu Wahrheit, Natur und Gemüth.

Why is my verse so barren of new pride,
So far from variation or quick change?
Why with the time do I not glance aside

To new-found methods and to compounds strange?

Diese Frage, die er im 76. Sonette aufwirft, beweist unzweideutig, dass er bestrebt war, frei von äusserm Glanz und blendendem Zierwerk seinen Schöpfungen eine edle natürliche Einfachheit zu geben, und dass er dies nicht etwa instinktmässig that, sondern in dem völlig klaren Bewusst

*) Vergl. Bodenstedt: Will. Shakspere's Sonette, Berlin 1866, p. 211.

sein, wie sehr er sich dadurch im Gegensatz zu seinen Zeitgenossen befand.

Spricht er in jenem Sonett in eigener Person, so lässt er, das darf man annehmen, im Drama diese Umkehr in der Rede des Biron (L. L. L. V, 2, 402 f.) in seinem Namen aussprechen:

O, never will I trust to speeches penn'd,
Nor to the motion of a schoolboy's tongue;
Nor never come in vizard to my friend;
Nor woo in rhyme, like a blind harper's song!
Taffeta phrases, silken terms precise,
Three-piled hyperboles, spruce affectation,
Figures pedantical; these summer-flies
Have blown me full of maggot ostentation.
I do forswear them; and I here protest,

By this white glove how white the hand, God

Henceforth my wooing mind shall be express'd

In russet yeas and honest kersey noes.

Auch von der Stelle in Twelfth Night (II, 4, 43 f.), wo der Herzog mit sichtlicher Vorliebe für das Volksgesangmässige dem Clown die Charakteristik eines Liedes entwirft, das derselbe singen soll, darf man vermuthen, dass sie Shakspere's eigene Neigung zu dem, was »old and plain< ist, ausspricht, und insofern erscheint sie bezeichnend für die zur Zeit der Abfassung des Stückes bereits vollzogene Umwandlung seines Geschmackes, von welcher übrigens das ganze Werk Zeugniss ablegt. Wir werden dies im Laufe der Behandlung des Lyrischen im Drama bestätigt finden.

Das Lyrische in den Dramen.

Das Dramatische ist die höhere Einheit aus dem Epischen und Lyrischen. Es ist also ganz natürlich, dass diese beiden dem Drama zu Grunde liegenden Dichtungsgattungen in demselben stellenweise in ihrer reineren Wesenheit wieder zur Geltung kommen.

Dramen Shakspere's.

Dies bestätigt sich auch in den

Was zunächst das Epische in seinen Werken *) anlangt, so ergibt sich aus einem Vergleich derselben z. B. mit französischen Dramen, wie gering verhältnissmässig diese Gattung in ihm vertreten ist, abgesehen natürlich von den Histories, wo in Folge der Ueberfülle von Handlung die Ausbeute des Epischen eine reichere ist. Es ist auch ganz natürlich, dass die Franzosen bei der Einschränkung, die sie sich bezüglich des Ortes auferlegen, in Folge ihrer, wenn auch kleineren, so doch immerhin complicirten und mit Intriguen durchsetzten Handlung gar oft gezwungen sind, das epische Element eintreten zu lassen, wo Shakspere handeln lässt. Auch der Umstand, dass Shakspere sich nicht scheut, selbst das Grässliche auf der Bühne vorführen zu lassen, gibt ihm in Betreff der Anwendung des rein Dramatischen dem Epischen gegenüber einen gewissen Vortheil.

*) Vergl. Delius: P. 417 f.

Abhandlungen zu Shakspere, Elberfeld 1878,

Eine Scene wie King Lear III, 7, wo Gloster auf der Bühne die Augen ausgetreten werden (von Titus Andronicus, als dem vielleicht ersten dramatischen Versuch des Dichters will ich gar nicht reden), wäre z. B. bei den Alten, denen die Schönheit in der Kunst als höchstes Gesetz galt, ein Ding der Unmöglichkeit gewesen.

Wenn wir hier zunächst auf das Epische in Shakspere hinwiesen, so geschah es hauptsächlich desshalb, weil wir es nach dem Masse, in dem es in seinen Dramen vorkommt, in einem gewissen Gegensatz zum Lyrischen finden. So weisen die Histories, welche an epischen Partien, wie eben erwähnt wurde, am reichsten sind, am wenigsten lyrische Elemente auf. Es ist dies ganz der Natur der Sache gemäss. Stellt doch die Lyrik Stimmungen, Empfindungen dar. Je reicher aber die Handlung, desto weniger lässt sie in ihrem raschen Fluss jenen Zeit, irgendwie in breiterer, ausgedehnterer Weise zur Geltung zu kommen.

Indem wir nunmehr dem Lyrischen im Drama näher treten, thun wir vielleicht am besten daran, dasselbe der grössern Uebersicht halber unter folgenden drei Rubriken vorzuführen :

1) Dramatisch - Lyrisches, d. h. dramatisch gehaltene,
also dialogisch geführte Partien, welche ein mehr
oder weniger hervortretendes lyrisches Gepräge
tragen.

2) Lyrisches Gepräge im Styl der Jugendwerke.
3) Im engeren Sinne Lyrisches, d. i. eigentlich lyrische
Einlagen.

Im ersten Punkte dürfen wir den Begriff der Lyrik keineswegs sehr streng fassen. Denn rein Lyrisches dürfte schwer zu finden sein in dem eigentlich dramatischen Theil der Werke eines Dichters, in dem, wie Ulrici bemerkt, je des Wort dramatisch ist. Es kann sich also hier nur um Stellen und Partien von lyrischer Färbung handeln. Der Dramatiker, der das Stimmungsmässige, die Empfindung gleichsam nur im Durchgang berührt, um darin einen momentanen Ruhepunkt zu gewinnen, kann eben beispielsweise

nicht eine Stimmung in die Fülle von Natur kleiden, wie der Lyriker, dem die Darstellung des Stimmungsmässigen eigentlicher Zweck ist, noch weniger kann er es in der Breite wie der Epiker, der in ihrem Rahmen ein Weltbild darstellen will. In unserm Dichter entdecken wir allerdings manche wenn auch nur kurze Passagen, die man als eigentlich lyrisch herauslösen möchte. Sieht man aber näher zu, so findet man, wie auch diese in der Regel nach zwei Seiten in das Drama gleichsam hineingewachsen erscheinen. Schildert er eine Stimmung, gibt er einer Empfindung Ausdruck, ergeht er sich in einer gemüthvollen Betrachtung, so sehen wir nach der einen Seite, woher diese an und für sich lyrischen Momente in ihrer innigen Einfügung in die Action erwachsen sind, wir entdecken nach der andern Seite, wie sie, nachdem sie nur eine kurze Weile in lyrischer Allgemeinheit wie in sich selbst geruht, in eine direktere Beziehung zur Handlung wieder einlenken. Dieses klar zu Tag tretende oder wenigstens fühlbare Woher und Wohin, das Offenbarwerden von Motiv und Ziel, das ist es, was solchen Stellen, wenn sie auch noch so sehr lyrisch gehalten sein mögen, eine dramatische Seite leiht. Aus dieser Darlegung erhellt, dass die Partien, welche wir nunmehr auszuscheiden im Begriffe stehen, nur in relativem Sinne sich unserm Thema einreihen. Keineswegs aber dürfen sie bei Behandlung des Lyrischen übergangen werden, da dasselbe auffallend genug in ihnen hervortritt, um sie dem rein Dramatischen gegenüber in einem bedeutenden Contrast erscheinen zu lassen.

Wollen wir vorerst Schilderungen der Natur, Stimmungsmässiges in Shakspere aufsuchen, so müssen wir uns hauptsächlich in den Werken umsehen, in denen er uns in die freie Natur versetzt. Da finden wir denn, dass er häufiger als es wohl ein moderner Dramatiker thun würde, den Ort, wo gerade die Handlung spielt, wenn auch nur in wenigen Zügen dichterisch ausmalt, oder dass er wenigstens in kurzen Worten bezeichnend auf denselben anspielt. Diese Eigenthümlichkeit Shakspere's erklärt sich zum Theil aus