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belohnte diese ausgerechnete Künstelei des Lieblings.' Es ist möglich, daß Kean's Spiel den Eindruck des Ausgeklügelten hervorbrachte; an sich aber ist das Fortstürzen Hamlet's, das Verweilen am Ausgang, die stürmische Rückkehr zu Ophelien und dann erst der wirkliche Abgang durchaus natürlich, sowohl dem Wesen Hamlet's, als der gespannten Situation angemessen. Wie freilich die beste Absicht, der lebenswahrste Zug auf der Bühne sich leicht in sein Gegentheil verkehren kann, zeigte der englische Schauspieler Phelps, der im Jahre 1859 mit seiner Gesellschaft auf der Bühne des Friedrich-Wilhelmstädtischen Theaters in Berlin einige Dramen Shakespeare's: Othello, Hamlet, Macbeth aufführte. Phelps stürzte während der Scene mit Ophelien zwei- dreimal aus den Coulissen, kehrte, immer gereizter und heftiger wieder und ging endlich mit Tänzerschritten ab. Das wirkte selbstverständlich tragikomisch, gerade wie der große silberne Ordensstern, den er auf seinem schwarzen Gewande trug, seiner Erscheinung ein wunderliches Aussehen gab.

Als einen solchen historischen Beitrag zu den Schilderungen von Hamlet-Darstellungen, die uns Lichtenberg, Tieck, Schink (über Brockmann's Hamlet: Brockmann spielte im December 1777 und im Januar 1778 in Berlin mit außerordentlichem Erfolge die Rolle des Prinzen) und andere aufbewahrt haben, möchte ich die folgenden Mittheilungen betrachtet wissen. Wie allen Berichten über schauspielerische Darstellungen wohnt ihnen ein starkes subjectives Element ein; bei der Beurtheilung keiner anderen künstlerischen Leistung hängen wir so sehr von Stimmungen, augenblicklichen Eindrücken, von Sympathien und Antipathien ab, als bei der Werthschätzung eines Schauspielers. Stößt uns in seiner Erscheinung ein Etwas ab, verletzt uns sein Organ, so verliert seine Kunst von vornherein die Hälfte seiner Wirkung. Wer sich nicht an Ludwig Dessoir's dumpfes, heiseres, nur über wenige Töne mit Freiheit und ohne Anstrengung verfügendes Organ gewöhnen konnte, mochte wohl die ichtigkeit und Consequenz seiner Darstellungen anerkennen, seinen künstlerischen Verstand hochhalten, aber wahrhaft ergriffen wurde er von ihm nicht. Umgekehrt, wo der Wohlklang des Organs, die Anmuth oder Würde der Persönlichkeit auf den Zuschauer von vornherein einen bestechenden Eindruck ausüben jenen Eindruck, den Emil Devrient auf das Dresdener, Hermann Hendrichs auf das Berliner Publicum Jahrzehnte lang hervorbrachten erscheint selbst die schwächere Leistung bedeutsamer und glänzender. Ich schicke diese Bemerkung voraus, um die Meinung abzuweisen, als sollten hier unumstößliche Urtheile über eine Anzahl Hamlet-Darsteller gefällt werden; nur wie sich ihre Auffassung und Darstellung mir zeigte, will ich zu schildern versuchen.

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Von den englischen Darstellern Hamlet's ist mir nur Phelps bekannt geworden; von italienischen Ernesto Rossi (1874 im Victoria-Theater) und Tommaso Salvini (1877 im Friedrich-Wilhelmstädtischen Theater zu Berlin); von deutschen erwähne ich: Joseph Wagner, Bogumil Dawison, Emil und Carl Devrient, Ludwig Dessoir, Friedrich Dettmer, die zu den Todten gehören; Adolf Sonnenthal, Friedrich Haase, Ludwig Barnay, Maximilian Ludwig, die jetzt die Zierden der deutschen Bühne sind. Die ‘mittelmäßigen Söhne dieser Erde', die nur dem einen oder andern Meister nachspielen, sprechen in dieser Angelegenheit selbstverständlich nicht mit.

Eine stattliche Reihe großer, verschiedenartig und originell begabter Künstler: dennoch wüßte ich keinen zu nennen, der mir einen ganzen Hamlet vorgeführt hätte. Jeder gab nur ein Stück von ihm. Wenn man die fürstliche Erscheinung und Haltung Emil Devrient's mit der beißenden Ironie Dawison's, dem unnachahmlichen Ausdruck der Schwermuth, die Dessoir über gewisse Scenen verbreitete, der Leichtigkeit und Ungezwungenheit, die Sonnenthal's Gespräch mit den Schauspielern auszeichnet, endlich mit der bewunderungswürdigen Cortesia – es thut's hier nur das italienische Wort - verbinden könnte, mit der Salvini dem Polonius, dem Laertes beim Zweikampf begegnet wenn all diese Eigenschaften sich in einem Darsteller vereinigen ließen, dann wäre vielleicht ein Musterhamlet gefunden. Vielleicht, denn es würde sich in diesem Falle doch einmal um ihre harmonische Verschmelzung und dann um die Gesammtauffassung der Rolle durch den Künstler handeln. So voll jähen Wechsels ist die Stimmung Hamlet's, daß von einer durchgehenden Tonart, wie etwa bei Romeo nach der romantisch-leidenschaftlichen, bei Macbeth nach der heroischen Richtung hin, kaum gesprochen werden kann; so mannigfach sind die Anforderungen, welche das Spiel - das Erschrecken beim Anblick des Geistes; die Verstellung; der Ausbruch der Wuth und der Tollheit, am Schluß der Vorstellung 'die Mausefalle'; das Zusammenbrechen bei dem Erscheinen des Geistes im Gemach der Königin; das Fechtspiel mit Laertes — an den Künstler stellt, daß schon aus diesen, doch mehr äußerlichen Gründen eine nur annähernd vollkommene Darstellung zu den Seltenheiten gehört. Dazu kommt, daß die moderne Decorationsbühne eine Vorführung des Trauerspiels in seiner ursprünglichen Gestalt nicht gestattet, daß die verschiedensten Aenderungen und Kürzungen damit vorgenommen worden sind. Hamlet's Monolog bei dem Vorüberziehen der Schaaren des Fortinbras im vierten Akt, seine Unterhaltung mit Horatio im fünften Akt, wie er die Absicht des Königs, ihn zu verderben, auf Rosenkranz und Güldenstern gelenkt habe, pflegen meist dem Rothstift des Regisseurs zu verfallen, so wichtig sie für den so wunderlich aus guten und schlimmen Eigenschaften gemischten Cha

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gegen Horatio

rakter des Prinzen sind. Und auch im Einzelnen findet man überall Kürzungen, Milderungen, die nothwendig der Bühnenfigur eine andere Färbung als der Gestalt unserer Phantasie, die rein und ungehindert aus der Dichtung erwächst, geben.

Wie sich nun aber immer auch die Einbildungskraft Hamlet vorstellt, in erster wie in letzter Linie wird stets ein Prinz herauskommen; ein noch jugendlicher Fürst von tadelloser Haltung, erfahren in den Künsten des Leibes wie des Geistes, ein gewandter Redner, ein Fechter ersten Ranges, nicht nur von der glatten Höflichkeit der Zunge, sondern

von der Höflichkeit des Herzens, wenn kein leidenschaftlicher, doch ein zärtlicher Liebhaber. Wenigstens annähernd muß er in seiner Erscheinung, seinem Betragen, seinem Gange und seinen Geberden Opheliens begeistertes Lob zur Wahrheit machen. Hier ließ nun ihre Persönlichkeit zwei der bedeutendsten Hamletspieler im Stich: Dessoir und Dawison. Die kleine, in keiner Weise hervorragende Gestalt Dessoir's konnte sich wohl in Richard III. und Coriolan zu heroischer Größe aufrichten, die Energie, die ihn in solchen Rollen beseelte, die Heftigkeit und das Ausdrucksvolle seiner Geberden ließen seine Unansehnlichkeit vergessen, aber edel und adelig im vornehmen Sinne des Wortes erschien er nie. Dawison war körperlich größer, die Beweglichkeit seines Mienenspiels reicher an Nuancen, allein der letzte Schliff, die feinste Glätte des Edelmanns fehlte auch ihm. Er wie Dessoir glichen den Menschen, die sich durchaus in guten gesellschaftlichen Formen bewegen, denen man jedoch eine leise Sorge, nur ja nicht anzustoßen, anmerkt. Sie trugen das Hofkleid, aber einzig wie ein Costüm, nicht wie ein gewohntes Gewand. Man mußte ihnen gegenüber Emil Devrient sehen, um den ganzen Unterschied gemachter und angeborener Fürstlichkeit zu erkennen; unter den Lebenden geb' ich nach dieser Seite hin Salvini den Vorzug vor all' seinen Nebenbuhlern. Einer der hinreißendsten Momente in Dawison's Darstellung des Hamlet war sein Spiel während der Vorstellung der Ermordung des Gonzaga. Wie er

Wie er zu Ophelien's Füßen lag, halb nach der Bühne, halb nach dem Könige starrend, immer weiter von ihr auf den Knieen zu dem ihm gegenübersitzenden Könige fortrutschte, seine Worte immer galliger und giftiger wurden, seine Augen glühten, Alles an ihm zitterte und er endlich mit dem Gelächter eines Rasenden aufsprang: welch' ein aufregendes, furchtbares Schauspiel! In seiner guten Zeit, wo sein Organ noch nicht gebrochen, seine Bewegungen elastisch waren, das Genialische seines Wesens noch nicht durch die Künstelei des Virtuosen seine Ursprünglichkeit verloren hatte, hielt er das Publicum athemlos, in nervöser Spannung, während der ganzen Scene im Bann seines Blicks. Freilich der Prinz ging dabei ganz in dem

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Charakterspieler, der den Ausbruch des Wahnsinns und der Wuth in glühenden Farben malen wollte, unter.

Hier stellt sich ganz von selbst die Frage, wer geeigneter zur Darstellung des Hamlet sein wird, der Charakterschauspieler oder der Liebhaber. Viele Seiten in Hamlet's Wesen: seine ironische Bitterkeit, seine Selbstbespiegelung rein äußerlich tritt sie in den fünf großen Monologen hervor – seine Absicht, den Narren zu spielen, die Verschiedenartigkeit seines Betragens zu Polonius oder zu Horatio, zu den Schauspielern oder zu den Hofleuten scheinen in der That dem Charakterspieler zuzufallen. Selbst die Bemerkung der Königin, Hamlet sei fett und kurz von Athem wenn sie sich auch nur auf den ersten Darsteller des Hamlet bezogen haben mag würde nach unserm Geschmack besser auf einen Charakterspieler als auf einen Liebhaber passen. Wiederum aber ist Hamlet's ganzes Geschick, die Aufgabe, die ihm geworden, den schnöden Mord eines verehrten Vaters zu rächen, die Eigenart seiner Natur, welche der Lösung dieser Aufgabe nicht gewachsen ist und in vergeblichen Versuchen sich selbst zerstört, gleichsam jugendlich-tragisch. Der Reiz seiner schwärmerischen Liebe zu dem Vater, der Zauber seiner tiefen Melancholie liegen wie die Entschuldigung für das beständige Aufschieben seiner Rache in seiner Jugendlichkeit; die Liebe zu Ophelia, das Gespräch mit der Mutter, das Fechtspiel mit Laertes, das ja keineswegs als heroischer Zweikampf wie das Gefecht Macduff's mit Macbeth aufzufassen und darzustellen ist, Scenen, die für mein Gefühl mit Nothwendigkeit den jungen Helden verlangen, brauchen nicht einmal für diese Ansicht in's Feld geführt zu werden. Ueber Empfindungen läßt sich nicht streiten: mir aber sind Emil Devrient, Adolf Sonnenthal, wie ich ihn im Jahre 1868 sah, Maximilian Ludwig, Ernesto Rossi, die den Prinzen durchaus jugendlich darstellten und darstellen, von vornherein wahrer und natürlicher erschienen, als Dessoir und Dawison, Phelps und Salvini. Die Willensenergie Dessoir's, die sarmatische Leidenschaft Dawison's, so klug und gut Beide sie auch zu verbergen wußten, brach in unbeachteten, unwillkürlichen Geberden und Betonungen wiederholt aus; die Männlichkeit beider Künstler widersprach dem zögernden, unentschlossenen Wesen Hamlet's, dem nicht sowohl seine Umgebung Hindernisse in den Weg legt, die Rachethat auszuführen, der sich vielmehr selbst aus seinen Betrachtungen und Erwägungen immer neue Gründe schafft, die Ermordung des Königs aufzuschieben. Ihre Kunst in der Ueberwindung dieser Schwierigkeit, in dem Bemühen, Hamlet's Persönlichkeit auch in ihrer Erscheinung glaubhaft zu machen, war ohne Zweifel größer, als die Emil Devrient's, der nur im schwarzen Kleide aufzutreten, nur die ersten Verse mit seinem eigenthümlich verschleierten Organ zu

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sprechen brauchte, um uns alle sagen zu lassen: das ist Hamlet. Die Illusion, welche die Andern erst künstlich zu erwecken hatten und in dem Widerstrebenden niemals vollkommen erwecken konnten, war die natürliche Begleiterin jenes auf Emil Devrient so trefflich passenden Dichterwortes 'eh er die Mühe bestand, hat er die Charis erlangt. Phelps war, als ich ihn kennen lernte, ein älterer Mann, von stattlicher Erscheinung, wohl geeignet zur Darstellung eines Othello und Macbeth, aber für Hamlet zu breit und schwer, ohne Schwung und jugendliche Leichtigkeit, Salvini, der zu tief über seine Kunst nachgedacht, um nicht seine Schwächen zu empfinden und sich nicht mehr im Alter Hamlet's zu fühlen, sucht den Mangel aufbrausender jugendlicher Leidenschaft dadurch zu ersetzen, daß er die ganze Gestalt auf den Träumer, den melancholischen Philosophen hinausspielt. Ich glaube, er wird damit nur dem kleineren Stück von Hamlet gerecht. Zweifellos beruhte die Wirkung, die der Hamlet des Fräuleins Felicita von Vestvali auf den naiven Zuschauer ausübte, der sich selbst der Nachdenklichere, trotz der Abneigung gegen ihre Coulissenkunststücke, nicht immer zu entziehen vermochte, auf ihrer schlanken, vornehm anziehenden Erscheinung, ihrer elastischen Bewegung, ihrem Organ, in dem es stets wie von einer nervösen Erregung nachzitternd klang. Ohne dem Charakterspieler die Rolle zu weigern, würde ich, bei annähernd gleichem Talent, doch dem jugendlichen Helden und Liebhaber die Vorhand lassen. Wie weit er im charakteristischen Spiel auch hinter dem ersten zurückbleiben wird, er hat wenigstens den Grundton und die Grundfarbe für den Hamlet.

Die Erscheinung und die Persönlichkeit allein thun's freilich nicht, das Entscheidende liegt in der Auffassung der Rolle. Und bei dieser Erwägung tritt für die schauspielerische Darstellung die Frage: spielt Hamlet nur den Verrückten oder ist er in gewissen Momenten wirklich gestörten Sinnes? in den Vordergrund. Denn während des zweiten und dritten tes, der ersten Scene im vierten Akt, bei dem Zusammentreffen mit Laertes an Opheliens Grabe ist sein Spiel von diesem Entweder Oder beherrscht. Einer, der sich nur wahnsinnig stellt, um die Andern zu betrügen, wird die äußerlichen Zeichen seines gestörten Sinnes zur Schau tragen; Garrick’s verwahrloster Anzug, den Lichtenberg beschreibt, bezieht sich auf Opheliens Schilderung: 'mit ganz aufgerissenem Wamms, kein Hut auf seinem Kopfe, die Strümpfe schmutzig und losgebunden auf den Knöcheln hängend, bleich wie sein Hemde, schlotternd mit den Knieen': so ist Hamlet in ihr Zimmer getreten. Er wird einen lauernden, spähenden Zug haben, sich und seine Umgebung beständig beobachten. Wenn er mit Ophelia redet, wird er sich wiederholt umschauen oder eine Bewegung machen, um anzudeuten, daß er sich belauscht weiß.

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