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In Collins' Letters and Memorials of State und in Devereux finden wir sie öfters erwähnt als im Verkehr mit den ersten Frauen des Landes.

Ein besonders zärtliches Verhältniß scheint sie mit ihrem Sohne Robert gehabt zu haben. Sie war es, welche die in seinen Jünglingsjahren unüberwindliche Abneigung gegen seinen Stiefvater durch wiederholte Bitten und Vorstellungen besiegte und ihn nach 3 Jahren ländlichzurückgezogenen Lebens veranlaßte, sich von Leicester bei Hofe einführen zu lassen. Er hingegen nahm der Königin gegenüber kräftig Partei für seine Mutter, als Jene sich einst, noch bei Lebzeiten Leicester's, im Zorne zu beschimpfenden Reden über seine Mutter hinreißen ließ (Devereux I, 146). Er war es auch, der ihr durch unablässige Bitten eine Zusammenkunft mit der Königin verschaffte, die im Ganzen freundschaftlich verlief, aber nicht wiederholt wurde (Devereux I, 479).

Nach dem Tode ihres dritten Gatten, der, bei dem verfehlten Aufstande des Essex betheiligt, 1601 hingerichtet wurde, lebte sie zurückgezogen auf ihrem Wittwensitze Drayton Basset, leutselig und wohlthätig zu den Armen der Umgegend, und starb vollkommen rüstig im Alter von 94 Jahren 1634.

Die von dieser Frau bekannten Züge finden sich sämmtlich in dem Wesen der Shakespeare'schen Königin wieder; was an ihrem unvollkommenen Bilde fehlt, können wir ohne Zwang und Widerspruch von dem der Königin ergänzen, und wir werden mit diesen Zuthaten eine den sämmtlichen Vorgängen und Situationen ihres Lebens entsprechende Individualität vor uns sehen.

Was nun die Wahrscheinlichkeit, daß Shakespeare in Hamlet's Familie uns die historischen Persönlichkeiten des alten Essex, seiner Frau und Leicester's dargestellt hat, noch erhöht, ist der Umstand, daß wir die frappanten Porträts derselben erst in der 2. Q. finden. Aus der 1. würden wir eine solche Annahme nicht stichhaltig begründen können; die drei Figuren sind zu wenig ins Kleine gemalt. Alles Das aber, was in der 2. Q. an ihnen geändert und ausgeführt ist, nähert sie jenen historischen Figuren, am auffallendsten ist diese Tendenz in dem Bilde des Claudius, das als ein bis ins Feinste ausgeführtes Porträt Leicester's ins Auge fällt. Und so dürften wir kaum irre gehen, wenn wir annehmen, daß der zartfühlende, edeldenkende Dichter erst nach dem Tode seines Gönners und Freundes Essex sich berechtigt glaubte, eine solche Porträt-Aehnlichkeit, die ihn bei seinen Lebzeiten höchst peinlich berühren mußte, in das Stück hineinzubringen.

Es giebt noch einen andern, sehr gewichtigen Umstand, der geeignet ist, die Hypothese fast zur Gewißheit zu erheben, dessen gebührend eingehende Behandlung indeß eine besondere Abhandlung erfordern würde. Das ist die auffallende Aehnlichkeit zwischen den Charakteren Hamlet's und des jüngeren, Robert Essex; die sich im Grunde nur darin unterscheiden, daß Hamlet ein idealisirter Essex ist, daß er alle die vortrefflichen Seiten dieses Mannes ohne seine hervorstechenden und zum Theil häßlichen Fehler besitzt. Wir verweisen hier auf die Ausführungen Massey's, die allerdings nicht im Geringsten erschöpfend sind. Er hat das Material der Briefe, der Gedichte Essex', ja auch die feststehenden Daten seiner Biographie bei Weitem nicht in der Weise ausgenutzt, um die Uebereinstimmungen in den Charakteren und den persönlichen Verhältnissen, die Anklänge an Shakespeare'sche und speciell Hamlet'sche Gedanken eingehend nachzuweisen. Geschieht das einmal, so werden wir nicht mehr zweifeln können an der Intimität des Interesses, das Shakespeare an dem jungen Essex und seinen Familien-Verhältnissen genommen hat. Und ich hoffe, wir werden dann noch mehr finden – ich kann es nicht Ueberzeugung nennen aber mein Glaube ist, wir werden finden den Freund der Sonette.

Die Darsteller des Hamlet.

Von

Karl Frenzel.

Merkwürdig, daß sich unter den vielen Studien und Untersuchungen über Shakespeare's Hamlet keine findet, welche die verschiedenen Darstellungen, die, wenn auch nur seit der Wiederaufnahme des Trauerspiels auf der englischen Bühne durch Garrick, die Hauptrolle von hervorragenden Schauspielern erfahren hat, eingehender bespräche, zusammenstellte, würdigte. Unter den zahllosen Erklärern, welche sich mit der Dichtung als Ganzes oder mit der Einzelfigur des Helden beschäftigt haben, scheinen die Schauspieler mit Recht eine erste Stelle beanspruchen zu dürfen. Sie geben dem Gebilde des Dichters Form und Farbe; der Menge gegenüber, die sich im Theatersaal drängt und die weder Muße noch Neigung hat, sich durch wiederholte Lectüre das Werk zu eigen zu machen, verkörpern sie im eigentlichsten Sinne des Worts den Prinzen Hamlet. So wie ein beliebter talentvoller Schauspieler die Gestalt des Dichters auffaßt und wiedergiebt, steht sie beinahe unantastbar vor den Augen und dem Geiste des Publicums. Jeder hat diese Erfahrung gemacht; der Eindruck einer ergreifenden dramatischen Vorstellung ist so stark und tiefgehend, daß er selbst für eine Weile der falschen oder verfehlten Auffassung Recht giebt. Aus dem Spiel eines wahrhaft bedeutenden Hamlet-Darstellers wird der feinfühlige Beobachter bessere Einblicke in diesen Charakter gewinnen, als durch noch so klug am Schreibtisch und in der Bücherei ausgesonnene Hypothesen und Möglichkeiten. Denn der Schauspieler kann sich, der Natur seiner Kunst nach, nicht nur einzig mit den Worten und ihrem offenen oder verborgenen Sinn beschäftigen, er muß einen Menschen, einen bestimmten Charakter darstellen. Durch die Wirklichkeit und das Bedingte der Bühne ist dem Flug schwärmerischer Phantasie eine schwer zu überwindende, oft eine unübersteigliche Schranke gestellt. Wie schrumpft das Bild, das sich die Phantasie des einsamen Lesers von Hamlet entwirft, zuweilen in der Darstellung des Schauspielers zusammen, wie weit erhebt sich auf der anderen Seite durch ein geniales Spiel, eine überraschende Bewegung bald diese, bald jene Scene über die Vorstellung, die wir uns nach der Lectüre von ihr gebildet! In mehr als einem Falle sind es die Schauspieler gewesen, welche den Dichter nicht nur richtig ausgelegt, sondern durch ihren Ausdruck und ihre Geberde seinen Gedanken erst wahrhaftiges Leben verliehen haben.

Darüber, daß in den Hamletfragen die Schauspieler ein Wort – und nicht das kleinste – mitzusprechen haben, kann kein Streit sein. Es wäre ebenso lehrreich wie interessant, die Berichte der Zeitgenossen, ihre Meinungen, Zustimmungen und Ablehnungen über die Darstellung des Hamlet durch die berühmtesten englischen und deutschen Schauspieler zu vereinigen und dadurch zu erfahren, wie gewisse Traditionen sich über diese Rolle von dem einen zu dem andern fortgepflanzt, wie diese und jene Geberde allmählich stereotyp geworden, wie die Bildung, der Geschmack, die geistige Atmosphäre der Zeiten bald einzelne Stellen, bald die Auffassung im Ganzen beeinflußt haben. Garrick's Hamlet im französischen Hof kleide – ein Costüm, das Lichtenberg noch in dem dritten seiner Briefe aus England an Boie vom 30. November 1775 vertheidigt --- würde jetzt auf jeder Bühne unmöglich sein; gerade wie sein Auftreten, um den Monolog "Sein oder Nichtsein' zu sprechen, ein allgemeines Kopfschütteln des Publicums erregen würde. “Hamlet', so schildert es Lichtenberg, der wie ich schon erinnert habe in Trauer ist, erscheint hier, weil er schon angefangen hat, den Verrückten zu spielen, mit dickem, losem Haar, davon ein Theil über die eine Schulter hervorhängt; einer von den schwarzen Strümpfen ist herunter gefallen und läßt den weißen Unterstrumpf sehen, auch eine Schlinge des rothen Kniebandes hängt über die Mitte der Wade herab. So tritt er langsam und in tiefer Betrachtung hinter den Scenen hervor; das Kinn unterstützt er mit der rechten Hand und den Ellbogen des rechten Arms mit der linken und sieht mit großer Würde seitwärts auf die Erde nieder zweiter Brief, 10. October 1775). So veraltet und halbwegs unnatürlich uns diese Erscheinung und dies Benehmen dünken würde, so mustergültig und vorbildlich ist Garrick's Spiel in anderen Scenen bis auf den heutigen Tag geblieben. Als er den Geist sieht, fällt ihm der Hut vom Haupte; als er sich von Horatio und Marcellus losreißt, zieht er mit einer Geschwindigkeit, die einen schaudern macht, den Degen gegen sie'; er folgt dem Geiste mit vorgehaltenem Degen, langsam, jetzt stillstehend, jetzt ausschreitend, mit verwirrtem Haar, athemlos. All diese Züge sind von Garrick's Nachfolgern aufgenommen worden; mit größerem oder geringerem Geschick wiederholt sie jeder Hamletspieler, wer sich ihrer entschlägt, thut es zu seinem Schaden. Während Garrick nach Lichtenberg's Schilderung mit ausgelegtem Degen dem Geiste folgt, fast jetzt mancher Darsteller den Degen in der Mitte und hält ihn wie eine Art von Kreuzeszeichen vor sich hin; ich habe die Bewegung zuerst von Bogumil Dawison gesehen. Hamlet ist ungewiß, woher der Geist kommt, ob er nicht ein Bote der Hölle sei; um sich gegen dämonische Einflüsse zu wahren, macht er mit dem Degen gleichsam das Zeichen des Kreuzes. Solcher Einzelheiten, die von einem genialen Künstler erdacht und ausgeführt allmählich zu nothwendigen Requisiten der Hamlet-Darstellung, wie die gewohnte Tracht von ernstem Schwarz geworden sind, findet man bei der Lectüre älterer Schilderungen von Hamlet-Aufführungen die Fülle. Gut ausgeführt, macht es einen ergreifenden Eindruck, wenn Hamlet im Gespräch mit Ophelien, nach den Worten: 'wer schon verheirathet ist, alle außer einem, soll das Leben behalten, die Uebrigen sollen bleiben, wie sie sind' - sich zum Abgehen wendet, an der Thür einen Augenblick zögernd stehen bleibt, einen schmerzerfüllten Blick auf Ophelia richtet, vom Gefühl übermannt noch einmal zu ihr eilt und ihr sein halb ersticktes 'In ein Kloster, geh! zuruft. Der verstorbene Joseph Wagner am Burgtheater in Wien – eine kurze Zeit lang hat er auch dem Verbande des Berliner Schauspielhauses angehört – war in dieser Scene unvergleichlich. Vielleicht ist Kean der erste Erfinder dieses Spiels gewesen. Wenigstens schildert es Ludwig Tieck (Kritische Schriften, Bd. 4, S. 351), der den berühmten Schauspieler im Jahre 1817 im Drurylanetheater sah, als ihm durchaus neu und auffallend: "Wenn Kean nach dem berühmten Monolog, vom Könige und Polonius behorcht, mit Ophelien spricht, so fällt er nicht in den Fehler so mancher Schauspieler, die diese Scene ganz sentimental und weichlich nehmen, er ist vielleicht eher zu bitter und scharf; die Worte "to a nunnery, go!' die er zweimal nach einer langen Zwischenrede zu sagen hat, indem er Ophelien schon früher denselben Rath zweimal mit anderen Worten gegeben hat, accentuirte er immer schärfer, zuletzt stark drohend, befehlend, fast schreiend, mit dem Ausdruck bestimmter Grausamkeit in Stimme, Miene und Haltung, worauf er bald abgeht, schon den Drücker der Thüre ergreift, als er inne hält, stehen bleibt, den schmerzlichsten, fast thränenden Blick zurückwirft, so in einer Pause verweilt, dann ganz langsam, so zu sagen schleichend zurückkommt, Opheliens Hand ergreift, mit einem tief geholten Seufzer dieser einen verweilenden Kuß aufdrückt und sogleich • noch stürmischer, als zuvor, aus der Thüre hinausstürzt, die er gewaltsam hinter sich zuwirft. Der schallendste Beifall des ganzen Hauses

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